Alejo Carpentier, Tristán e Isolda en tierra Firme
Introducción
Dicho con cierta ironía pero a la vez con absoluta certeza, no hay nada como una cronología para establecer cortes arbitrarios en la historia y en particular en la del arte, de aquí que esto no sea más que un ensayo en el cual las afirmaciones disten mucho de convertirse en verdades absolutas, sobre todo teniendo en cuenta que la influencia francesa en la pintura venezolana, desde 1945, es un tema que no ha sido tratado desde una perspectiva lineal. Por lo tanto, en el limitado espacio del que disponemos daremos tan solo unas breves pinceladas, todas ellas discutibles, de los momentos más relevantes de lo que ha sido la relación del arte venezolano con el arte francés, desde mediados del siglo XX.Es importante aclarar que ninguna temática, estilo o tendencia pictórica desaparece por el advenimiento de uno nuevo, por el contrario, en general coexisten y se solapan, incluso en ocasiones, se combinan para generar un nuevo discurso, de aquí la dificultad de establecer una periodización que responda a esa estructura cronológica historicista clásica. De dichas tendencias que se suceden durante el período en cuestión, en Venezuela y que reciben la influencia de la pintura francesa, surgen muchos de quienes ostentarán el Premio Nacional de Pintura: Alejandro Otero (1958); Luis Guevara Moreno (1959); Jesús Soto (1960); Ángel Hurtado (1961); Humberto Jaimes Sánchez (1962); Jacobo Borges (1963); Virgilio Trómpiz (1964); Francisco Hung (1965);Régulo Pérez (1967, rechazado por motivos políticos); Marcel Floris (1968); Alirio Rodríguez (1969). En 1971 se crea el Premio Nacional de Artes Plásticas, el cual se concede por primera vez a Carlos Cruz-Diez.
Antecedentes
Retrocediendo largamente en el tiempo, es evidente que si bien Venezuela nunca formó parte de los territorios americanos que integraron el ámbito de las colonias francesas del Caribe, a Francia debe desde sus orígenes preindependentistas las ideas con que la Revolución Francesa exhortaba a las colonias a defender sus derechos para liberarse del yugo metropolitano de la Península Ibérica, y son estas ideas las que, en buena medida, orientaron a los próceres de todo el Continente Americano a luchar y lograr sus respectivas independencias, su libertad.
En el caso de Venezuela, poco antes de concluir el
caudillesco siglo XIX, otras cuestiones cobrarán protagonismo en la vida
cotidiana, especialmente en Caracas, centro político, económico y cultural del
país. Durante los gobiernos de Antonio Guzmán Blanco[2] es considerable
la influencia francesa en todos los ámbitos y en particular, en lo que se refiere
a las artes plásticas. Gracias a su mecenazgo muchos artistas tienen la
oportunidad de estudiar en París, en donde adaptan su creación a los cánones
académicos, y la cual se verá marcada por la impronta de los salones franceses.
Durante este período se inicia lo que se ha dado en llamar el "género
heroico" en la pintura venezolana por el tratamiento del tema histórico,
un género oficialista, con una concepción y una temática impuesta por el
gobierno afrancesado.
Desde finales del siglo XIX y hasta la primera mitad del XX, Caracas no es solamente centro de poder, también lo es de las manifestaciones culturales académicas y a ella se dirigen desde todo el país artistas e intelectuales en espera de ser aceptados en los círculos selectos de la capital, desde donde se dictaban las pautas procedentes del resto del mundo. Los patrones franceses siguieron dominaban la escena de la ciudad, a pesar de las tendencias nacionalistas surgidas en los gobiernos tanto de Cipriano Castro (1899-1908) como de Juan Vicente Gómez (1908-1935). Estos nuevos y exógenos referentes encontrarán su asidero más firme en una sociedad que desea dejar atrás las rancias tradiciones del pasado colonial.
Ya desde finales del siglo XIX con el comienzo del impresionismo en Francia, puede apreciarse un giro determinante en el arte venezolano a través de la obra del franco-venezolano Emilio Boggio (1857-1920) alumno, en 1890, de la Academia Julián. Sus primeros cuadros presentan la influencia de Jean-Paul Laurens, pero poco a poco se irá perfilando como paisajista. Al igual que sus colegas y compatriotas participó en los salones que se celebraron en Francia en esa época. Gran amigo de Claude Monet y Camille Pissarro. Poco después, por el ascendente de pintores simbolistas, su obra – cuya influencia será determinante en el Círculo de Bellas Artes- cobrará un carácter alegórico, aproximándose más al post-impresionismo y al divisionismo.
Pero el gran acontecimiento plástico de comienzos de siglo lo define la formación del Círculo de Bellas Artes, en 1912, movimiento opuesto a la Academia de Bellas Artes, impulsado por un deseo de renovación plástica. Sus discípulos se dedicaron especialmente a la búsqueda del paisaje por medio de la pintura al aire libre dejando a un lado los temas históricos o religiosos que tradicionalmente habían dominado en la pintura venezolana. Bajo el influjo de Boggio, Sammy Mützner y Nicolás Ferdinandov, los artistas que lo conformaron supieron aprovechar los conocimientos provenientes de Francia. A este grupo pertenecen: Armando Reverón (1889-1954), Rafael Monasterios (1884-1961), Manuel Cabré (1890-1984), Marcos Castillo (1897-1966), César Prieto (1882), Luís Alfredo López Méndez (1901-1996) y Federico Brandt (1879-1923). Sin embargo, la diferencia con respecto a las vanguardias plásticas europeas es considerable, los separan casi dos décadas o más del cubismo, del fauvismo, y de otras corrientes que ya se habían desplegado en Europa.
El descubrimiento y explotación del petróleo en Venezuela marcarán profundamente el siglo XX y a pesar de que los Estados Unidos inciden con fuerza en la vida económica venezolana, Francia mantuvo su influjo en el pensamiento democrático y la cultura, al punto de que el viaje a París se hace casi imprescindible para la formación y vivencia de gran parte de los artistas venezolanos, un fenómeno generalizado en toda la América del Sur. A raíz de estos viajes, se forman los grupos y tendencias que darán al arte venezolano un nuevo impulso, y de ahí a enriquecedoras polémicas.
Evidentemente, las manifestaciones francesas vanguardistas están presentes en las concepciones estéticas, creando y adoptando a la par, un nuevo lenguaje conceptual que será la causa por la cual se la califique de extranjerizante y, por lo tanto, difícilmente aceptada por la crítica de su tiempo. Intelectuales como Mariano Picón Salas consideran que no existe reciprocidad con Francia y lo expone en estos términos: “[…] el amor hispanoamericano por Francia, es un amor no correspondido. En general, América es más bien tema de curiosidad pintoresca que de verdadero cariño.” [3
En todo caso, no es posible hablar de un período específico del arte moderno y contemporáneo venezolanos sin referirse a la influencia francesa, siempre presente en ellos. Es así, que desde comienzos del siglo XX el aparente nacionalismo del Círculo de Bellas Artes y la Escuela de Caracas tuvieron su fundamento ideológico nada menos que en el positivismo, cuya marca había quedado grabada en el pensamiento, la política y por supuesto en las artes plásticas de América Latina desde finales del siglo XIX, prolongándose en el tiempo, incluso hasta la aparición realismo social en el que el pueblo, representado evidentemente por la figura humana, adquiere el protagonismo.
Como todo, la influencia francesa en Venezuela ha tenido y sigue teniendo sus defensores y sus detractores, lo cual no deja de dar un cariz interesante y contrastante en cuanto a la discusión que ello suscita, y de ahí que estas discrepancias sirvan de impulso para el desarrollo de nuevas tendencias plásticas asociadas a posiciones políticas, como es el caso de la abstracción en oposición al realismo social o al impresionismo, que marcarán el desarrollo del arte venezolano durante el siglo XX, y lo que va del XXI. Es de hacer notar la determinante huella que deja Francia, aunque no sea tema específico de este trabajo, en el proceso de desarrollo urbanístico de ciudades como Caracas, además de la importancia en esta época de la presencia de notables intelectuales de innegable influencia francesa, como es el caso del escritor cubano Alejo Carpentier.
1. La libertad de El Taller libre de arte
A partir de la segunda postguerra mundial y con el declive del Círculo de Bellas Artes, de la Escuela de Caracas y, por supuesto de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, un grupo de artistas e intelectuales se unen para dar forma, a partir de julio de 1948, con una exposición del pintor Mateo Manaure (con obra ya de cierta tendencia abstracta realizada en Francia), al ecléctico Taller Libre de Arte, un espacio para la creación, la formación y el debate, que da cabida a nuevas visiones y tendencias, especialmente a las rechazadas a partir de la huelga de 1945, que había sido convocada en contra de los métodos de enseñanza de la Escuela de Artes Plásticas, de donde los primeros alumnos expulsados formarán colectivos tales como la Barraca de Maripérez y La Barraca de Guaicaipuro, con el apoyo de promotores del realismo social, así como de estudiantes solidarios de la Escuela, que luego se integrarán al Taller. Francisco Da Antonio atribuye su creación a José Gómez Sicre[4], curador de la Exposición de la Unión Panamericana de Pintura Moderna en el Museo de Bellas Artes, organizada con motivo de la toma de posesión del primer presidente elegido democráticamente: Rómulo Gallegos[5], y no es de extrañar que así fuera, porque se corresponde plenamente con la opinión que tiene Gómez Sicre de lo que es la esencia del arte latinoamericano: “(…) en América el hombre puede dejar a su espíritu recorrer todas las categorías y dimensiones de la creación, como corresponde a un continente cuyo primer designio es el de la libertad”[6].El Taller contó desde sus comienzos con el respaldado por la Dirección de Cultura y Bellas Artes del Ministerio de Educación, cuyo principal orientador, el artista Alirio Oramas expresaba que: “La enseñanza académica de la belleza es falsa. Se nos ha engañado tanto, que ya no se puede volver a encontrar ni la sombra de la verdad. La belleza del Partenón, las Ninfas, los Narcisos, todo eso son mentiras. El arte no es la aplicación de un canon de belleza, sino aquello que el cerebro y el instinto conciben independientemente de ese canon.”[7] Sin embargo, la Escuela no desapareció por esas fechas, se reinventó y siguió siendo un referente artístico para el país por un buen tiempo.
La libertad de códigos expresivos, incluso en ocasiones antagónicos, ya sean plásticos, literarios o filosóficos, definirá al Taller, y es a partir de esta visión que en un intento de apertura hacia un lenguaje estético más universal varios de sus integrantes reunidos en Paris, darán paso, a comienzos de los años cincuenta, al grupo radical de Los Disidentes, de tendencia abstraccionista, que acabará por convertirse en vanguardia cultural del país, en tanto que es considerado como el lenguaje del futuro, marcará el camino hacia lo que habría de entenderse como contemporaneidad y que, paradójicamente, marca el comienzo del fin del Taller, cuya disolución está fechada el 14 de agosto de 1952 (casualmente, el mismo año en que se inaugura la Galería Cuatro Muros, especializada en arte abstracto). Como señala Simón Noriega: “El Taller se crea en uno de los momentos de mayor efervescencia cultural de nuestra historia del siglo XX. En pintura y en escultura no dejaba de mirarse hacia adentro, hacia nuestros mitos y nuestras tradiciones, pero también hacia afuera, especialmente hacia Francia, ciudad donde se hallaba en su momento estelar el abstraccionismo geométrico.”[8]
En poco tiempo el Taller se convirtió en una amplia corriente que funcionaba como una suerte de centro educativo pero que no dependía de un pensum específico, simultáneamente a la actividad docente, se llevaban a cabo exposiciones y actividades dirigidas a interpretar las nuevas manifestaciones plásticas, incluso publicaban su propia revista con el poco original título: Taller.
La abstracción lírica tiene sus raíces a comienzos del siglo XX, cuando el pintor Vasily Kandinsky plantea la posibilidad de un “arte no representativo”, una suerte de abstracción que no llega a romper por completo con la figuración como lo hace la abstracción geométrica, sino que por el contrario, su propuesta plástica y conceptual parte de la existencia de una abstracción humana y expresiva. En Venezuela, integrantes del Taller Libre de Arte adoptaron esta tendencia hacia 1947.
Muchos de sus seguidores provenían de la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas de Caracas (creada por Rómulo Gallegos en 1936), cuyo referente más notable era el pintor, a la vez que su director, Antonio Edmundo Monsanto, quien había intentado transmitir a sus discípulos los lineamientos básicos de los, ya no tan nuevos, lenguajes plásticos: cubismo, fauvismo, impresionismo, incluso del surrealismo pero sobre todo, y conjuntamente con el pintor Marcos Castillo, del constructivismo del último período de Paul Cézanne. Hay que reconocer que, a su manera, la Escuela vino llenar el vacío de conocimiento con respecto a las diversas y novedosas tendencias, aunque con retraso, del arte europeo y en especial de la Escuela de París.
Conocedor vivencial del grupo, Francisco Da Antonio[9] destaca algunos de los eventos más importantes que se dieron en el ámbito de sus actividades en el período que él mismo ha dado en llamar Período Flamígero del Taller Libre, en las que destaca la importancia de la influencia francesa: la Exposición de la Unión Panamericana, considerada como el primer contacto con el arte moderno; el inicio del proyecto de integración de las artes diseñado por Carlos Raúl Villanueva para la Universidad Central de Venezuela; el reconocimiento de Feliciano Carvallo, en 1947, que marcaría la génesis del arte ingenuo en Venezuela; la aparición del grupo Los Disidentes[10] de artistas venezolanos en París, motivadora de una profunda reflexión sobre las posibilidades del arte venezolano; la Exposición de pintura francesa De Manet a nuestros días, en 1948, de la cual el crítico de arte Gaston Diehl, miembro de la Embajada de Francia, fue su polémico curador; las exposiciones de Las cafeteras de Alejandro Otero (1949), el primero del grupo en viajar a París y principal teórico del abstraccionismo, y de Las brujas de Oswaldo Vigas.[11] Pero el 26 de marzo de 1950, Oswaldo Vigas figura entre los pintores rechazados en el Undécimo Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, inaugurado en el Museo de Bellas Artes, todo se debe a un comentario que hiciera por la radio denunciando que el jurado le sugiere que deje la pintura y se dedique a la medicina.
Uno de los grandes logros del Taller Libre de Arte es el haber dado al artista popular Feliciano Carvallo (1920-2012) el merecido reconocimiento a su obra, al punto de considerarse el hito que marca el inicio del arte popular o naif en la plástica venezolana. Libre de atavismos, el arte popular se genera en la auto comprensión de la cultura de la cual forman parte los artistas, y por su referencia temporal, no cabe duda de que perfectamente puede enmarcarse dentro del concepto de arte contemporáneo.
Desatendido por décadas, el arte popular toma entonces las riendas para demostrar su particular manera de concebir la pintura, en el que destrezas y materiales se conjugan para dar forma, sin aparatosas ni complicadas intenciones, a sus composiciones plásticas, otrora desdeñadas por considerarlas elementales, básicas, toscas y un sin fin más de inmerecidos adjetivos despectivos. Todo lo cual parte de la negación para entender que esos trazos básicos, esas formas simples, esos colores vivos y esos temas profundos, son el mejor medio para expresar la complejidad de la vida.
Llama la atención que en este panorama de esencia nacionalista, algunos artistas venezolanos buscaran en París elementos legitimadores de su obra, tal es el caso de Dionisio Veraméndez (1936-2016), creador de lo que se conoce como del puntillismo naif y aunque utiliza esa técnica, ésta realmente no se corresponde con la fórmula francesa de Georges-Pierre Seurat (1859–1891). Sin embargo, a partir de los años sesenta su obra comienza a divulgarse tanto en Venezuela como en Paris. Durante su primer viaje a Paris, en mayo de 1977, que duró escasamente 45 días y que estuvo lleno de privaciones, logró convencer al exigente público y a sus colegas franceses, de que su propuesta plástica era genuina y novedosa. Años después, la Cancillería venezolana le ofrece su apoyo, y así fue como en mayo de 1982, una exposición le abrió al hombre del pueblo, precisamente en París, las puertas del arte universal.
Al Taller pareciera haber retornado el sueño de los artistas decimonónicos del viaje a París, pero esta vez con un mecenazgo diferente que proviene del sistema de bolsas y premiaciones otorgados durante el Salón Oficial, inaugurado en 1940, que crea el Ministerio de Educación. Desde 1947 algunos de los que serían miembros del Taller vivían en París y regresaron expresamente para participar en su creación, tal es el caso de Mateo Manaure y Alejandro Otero. Con ellos se cruzará en dirección a la capital gala, una nueva generación de artistas, entre ellos el propio Alirio Oramas, Víctor Valera, Omar Carreño, Daniel Rincón, Alfredo Maraver, Genaro Moreno, quienes seguirán, a su modo, los pasos abstraccionistas de sus predecesores. De entre todos estos artistas vale la pena recordar el aporte al arte universal que hiciera Omar Carreño desde París, en 1953, al presentar una nueva fórmula de expresión abstracta: el “Arte Expansionista”, cuyo manifiesto no verá la luz en Caracas sino hasta 1967, y que comienza diciendo: “Los cambios operados en algunos órdenes de la vida en los últimos años, especialmente en el campo de la ciencia tecnológica, nos incitan a una revisión total del arte para aclarar las relaciones entre técnica-arte, artista-sociedad, arte-ciencia, etc … El estudio profundo de tales planteamientos permitirá enfocar, en base a un espíritu crítico y a una visión global de dichas relaciones, los problemas plásticos llamados a enriquecer el desarrollo de nuestro programa.”[12]
2. De Los Disidentes y la abstracción ¿arte libre o arte exclusivo?
Considerado como vanguardia, resultado de una “doble ruptura”, surge un nuevo movimiento que se separa no sólo de la figuración, sino también de las referencias americanistas del paisajismo y del realismo social (influido por el muralismo mexicano y el realismo socialista soviético), alejado de cualquier propuesta que significara el ejercicio de un arte comprometido con el cambio social, a lo que hay que agregar el deseo de poner fin a la pintura de caballete. Se trata de un proceso que definirá la asimilación de las corrientes plásticas europeas, y en particular de las francesas por algunos de los artistas del Taller Libre de Arte, instalados en París, hacia 1950, y reagrupados bajo el nombre de Los Disidentes, quienes harán suya la abstracción geométrica.
Sin embargo, no todos los talleristas siguieron la senda
marcada por la abstracción y la disidencia afrancesada, otros artistas de ese
grupo, quienes también, viajaron a París, incorporaron, junto a su visión
internacional del arte, elementos derivados de las nuevas propuestas antropológicas
estructuralistas en boga en Francia, probablemente orientadas por los estudios
y publicaciones del antropólogo francés Claude Lévi-Strauss, o del propio André
Malraux, una influencia que podría oscilar entre los Tristes Trópicos y La
condición humana, sobre todo de Malraux de quien es sabida su cercanía a las
novedades plásticas y sus representantes en la capital francesa. Entre ellos
destacan: Oswaldo Vigas, quien en 1959, ejerce como agregado cultural de la
Embajada de Venezuela en Francia, a él se suman Enrique Sardá, Angel Hurtado y
Humberto Jaimes Sánchez. Otros, en Venezuela, siguieron esa misma dirección,
como se pone de manifiesto en la obra expresionista lírica de Mario Abreu, en
la que predominan elementos autóctonos y su particular visión de la naturaleza
indoamericana.
Ciertamente, Los Disidentes rechazan toda referencia nacionalista, la pintura académica decimonónica, así como el paisajismo del Círculo de Bellas Artes y de la llamada Escuela de Caracas a la que consideran decadente e indigna de representar a la plástica nacional desde una perspectiva universal, así lo expresan en el segundo número de la revista Los Disidentes, impresa en París, de la que apenas vieron la luz cinco números.[13] La radicalización del grupo es innegable y evidente cuando en el último número publicado el 30 de junio de 1950 por Rafael Zapata, Bernardo Chataing, Régulo Pérez, Luis Guevara Moreno y Omar Carreño, aparece el “Manifiesto NO”, en el que expresan: “Nosotros no vinimos a París a seguir cursos de diplomacia, ni a adquirir una ‘cultura’ con fines de comodidad personal. Vinimos a enfrentarnos con los problemas, a luchar con ellos, a aprender a llamar las cosas por su nombre, y por ello mismo no podemos mantenernos indiferentes ante el clima de falsedad que constituye la realidad cultural de Venezuela.”[14]
Pero si bien es cierto que, a Los Disidentes se debe la destacada producción que durante la segunda mitad del siglo XX tuvo en Venezuela la herencia abstracta adquirida en Francia, en todas sus tendencias, a ellos también se debe la polémica que habría de desatarse, a partir de acontecimientos tales como el conflicto con Gastón Diehl en 1950, tema del que, a pesar de ser previo al que vamos a referirnos, hablaremos en otra sección, así como el descontento suscitado por el veredicto del XVIII Salón Oficial de Arte Venezolano de 1957, de cuyo cordial enfrentamiento, a través de las páginas del periódico El Nacional (entre el 20 de marzo y el 25 de abril de 1957), sus principales protagonistas serán los primos: el escritor y periodista comunista Miguel Otero Silva y el artista disidente Alejandro Otero Rodríguez, hecho que trascendió internacionalmente.
El motivo de la disputa pareciera ser la orientación del jurado, pues a pesar de estar bien representadas todas las tendencias, era evidente el predominio de opiniones en el seno del colegiado en contra del arte abstracto, concediéndosele a Armando Barrios (1920-1999) el Premio Nacional de Pintura[15] y al canario Eduardo Gregorio (1903-1974) el Premio Nacional de Escultura, ambos artistas figurativos, lo cual enfurece a los abstraccionistas, quienes quedan excluidos de la premiación. La disputa concluiría con la aceptación, por parte de la cultura oficial, del abstraccionismo siempre enfrentado tanto al paisajismo como del realismo social. De Los Disidentes comenta Juan Calzadilla que: “(…) la contemporaneidad arranca de la citada fecha y éste es un hecho incontestable que tiene nombre y apellido en la llamada generación de Los Disidentes (…). Éstos preparan el advenimiento del abstraccionismo, con lo cual va a identificarse la burguesía progresista que impulsa, en Caracas, el desarrollo de la nueva arquitectura.”[16] En efecto, esta es una de las principales críticas a los abstraccionistas: el hecho de estar amparados por el régimen del dictador Marcos Pérez Jiménez, lo cual les permite formar parte sin reparos de la nueva Ciudad Universitaria.
Hay que recalcar la importancia determinante que Los Disidentes tuvieron en lo que se refiere, no solo al futuro del arte en Venezuela, sino expresamente en el proyecto de construcción de la Ciudad Universitaria de la Universidad Central de Venezuela[17] (1952-1956), concebido por el arquitecto Carlos Raúl Villanueva (1900- 1976) como síntesis o fusión de las artes y símbolo de la época, es considerable la influencia que del abstraccionismo geométrico y del constructivismo tuvo, particularmente en su diseño arquitectónico, cuyas peculiares características lo convirtieron un espacio ideal para la realización de obras integradas que no decorativas, como se pretendió desde un principio, a las edificaciones de esa casa de estudios y en un referente mundial del novedoso modelo. El diseño contó con el valioso aporte de artistas como Mateo Manaure, Alejandro Otero, Oswaldo Vigas, Pascual Navarro, Rubén Núñez, Víctor Valera, Armando Barrios, Carlos González Bogen y Alirio Oramas. También participaron Héctor Poleo, Pedro León Castro, Francisco Narváez, y artistas extranjeros como Alexander Calder, Jean Arp, Henri Laurens, Baltasar Lobo, Wifredo Lam, André Bloc, Sophie Taeuber-Arp, Gerd Leufert, Victor Vasarely y Marcel Floris. Como es evidente, muchos artistas no abstraccionistas, como es el caso del nativismo de Narváez, tuvieron también cabida en el titánico proyecto.
Cada movimiento plástico que aparece pretenden imprimir un nuevo rumbo al arte venezolano que fluctúa entre opuestos técnicos e ideológicos, para unos la figuración nativista resulta excesivamente nacionalista, mientras que los abstraccionistas propugnan la universalidad de conceptos en su ruptura con la figuración, a estos le siguen los constructivistas y los cinetistas, aunque no es cierto que los cinetistas, en particular Jesús Soto y Carlos Cruz-Diez estuvieran políticamente de acuerdo con las políticas culturales de un estado dictatorial. Al respecto explica Ariel Jiménez: “(…) intervienen en el escenario moderno venezolano dos de los grades ausentes en los proyectos de la Universidad Central: Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Diez. Sus ausencias son significativas y se explican con relativa facilidad. En el caso de Cruz-Diez, porque su pintura estaba entonces casi exclusivamente centrada en la denuncia política (...). En el caso de Soto, son dos las razones que lo mantienen ausente de este proyecto emblemático. Primeramente, las circunstancias políticas en las que se hacía: la dictadura militar de Marcos Pérez Jiménez, lo que lo lleva a desistir incluso luego de haber ejecutado la maqueta de la obra con la que había pensado participar. Pero había además en su caso una circunstancia más profunda, tenía que ve con la reticencia que sentía ante una abstracción geométrica a su entender encerrada en un formalismo que impedía toda evolución de la pintura hacia soluciones no sólo más contemporáneas, sino también plásticamente más eficaces.”[18] Por su parte, en 1955 Alejandro Otero comienza a trabajar en su serie de Coloritmos[19], mientras que Soto participa en la exposición que organiza la galerista francesa Denise René, junto con los artistas de Le mouvement, la cual marca el nacimiento histórico del cinetismo.[20] Inspirado en esta muestra y en la obra de Soto, Cruz-Diez, crea su primera Fisicromía en 1959.
3. La libertad informal y El Techo de la Ballena
Simultáneamente a la abstracción geométrica y al cinetismo surgen en los años sesenta, corrientes de izquierda, en los que se incluyen varios de los representantes de ambas tendencias. Es posible que el tópico según el cual, cada escuela plástica surge en reacción a la anterior, se cumpliera con el informalismo, cuyos principios se plantean justamente en contra del abstraccionismo y del cinetismo, no sólo por su contenido artístico sino también por el ideológico, porque la fuerte carga política convierte a sus partidarios en un grupo de resistencia frente a los nuevos esquemas represivos de gobierno de la recién estrenada democracia representativa de ese período, y frente a la connivencia que tanto abstraccionistas como cinetistas tenían, a su juicio, con las instancias de poder desde el gobierno de Marcos Pérez Jiménez.A partir de la muy completa relación que llevan a cabo Federica Palomero y Ma. Elena Ramos en su estudio La década prodigiosa[21], es posible tener un panorama general de las artes plásticas en Venezuela durante esos años, en el incluye desde los movimientos y sus artistas más representativos, hasta las galerías, publicaciones y políticas culturales de Estado, por lo que no entraremos a detallar tantos asuntos, trataremos de centrarnos en aquellos aspectos en los que predomina la influencia francesa en la obra de los artistas de esta tendencia en cuestión.
El informalismo viene definido, entre otras cosas, no sólo por los elementos ya utilizados en otros países desde 10 años antes de que apareciera en Venezuela, también por su técnica azarosa, aleatoria, y por un trazo que depende del gesto con el que se genera la mancha, así como por la utilización de materiales no pictóricos con los cuales crear texturas.
La primera exposición colectiva (de carácter itinerante) considerada informalista se inaugura, en 1960[22], en Maracaibo, auspiciada por del Concejo Municipal, bajo el título Espacios Vivientes y la curaduría de Juan Calzadilla y Daniel González, en ella participan 34 jóvenes pintores y escultores venezolanos, muchos de los cuales formarán parte del grupo de vanguardia revolucionaria y subversiva: El Techo de la Ballena. Entre ellos se encuentran: Fernando Irazábal, Mercedes Pardo, Luisa Richter, Maruja Rolando, Alberto Brandt, Pedro Briceño, José María Cruxent, Daniel González, Humberto Jaimes Sánchez, Milos Jonic, Manuel Quintana Castillo y Renzo Vestrini, así como el pintor chino-maracucho Francisco [Chino] Hung (1937-2001), uno de los más importantes informalistas del país, quien obtiene, en 1958, el Premio Estímulo del V Salón D’Empaire, otorgado por el Concejo Municipal de Maracaibo, consistente en una beca para ampliar sus estudios de arte en París, a dónde llega ese mismo año, allí estudia en la Escuela Superior de Bellas Artes. En 1963, vuelve definitivamente a su Maracaibo natal para continuar con su obra plástica y participa en la creación del grupo 40 Grados a la Sombra. En 1987 muestra su obra en la Alianza Francesa en la exposición: El arte. Un puente entre París y Caracas. [23]
Poco tiempo después, y como derivados de esta corriente, se formarán nuevos grupos, pero con mayor carga literaria y política que todos los anteriores, en los que la subversión y la ruptura con los esquemas del pasado más reciente, predominará sobre la estética[24], a lo que había de contribuir también el triunfo de la Revolución Cubana, en 1959, radicalizando las posiciones de los artistas, cuyo lema es: "Cambiar la vida – Transformar la sociedad". De entre ellos probablemente el más prestigioso haya sido Jacobo Borges, ganador, en 1952, del Concurso de Pintura Joven, auspiciado por la Embajada de Francia en Caracas, con la obra La lámpara y la silla (1951), viaja a París y regresa en 1956, con una serie de obras de corte nativista, pero la mayor carga política en su obra se apreciará en todo su esplendor en los años sesenta, en 1964, en obras como Ha comenzado el espectáculo. Su importante trayectoria lo consolida como uno de los artistas contemporáneos más destacados y polifacético del arte venezolano actual.
De los creadores de la insurgente revista Sardio (1956-1961), surgirá el primero de esos grupos, el ya mencionado: El Techo de la Ballena, en el que participan activamente: Daniel González, Carlos Contramaestre y Caupolicán Ovalles, entre otros. Era un grupo excepcional desde el punto de vista literario y complejo en su expresión, considerada como metairónica por el especialista en el tema Héctor Brioso, durante su intervención en la Universidad de Alcalá de Henares, en la conferencia titulada: El Techo de la Ballena cuarenta años después, en la que también apunta que podría calificarse de post-vanguardia y contracultura, cuyas expresiones crípticas están orientadas a “(…) innovar, sorprender, molestar, provocar, hacer terrorismo”[25], pero no necesariamente a ser comprendidas por el público, como ocurrió con la exposición de Carlos Contramaestre: Homenaje a la necrofilia, o con la de pintura, la primera colectiva del grupo, que llevaba por nombre Para la restitución del magma (1961), en la que una obra lleva nombre en francés, como la de Josep María Cruxent, arqueólogo y pintor venezolano de origen catalán: L'homme, enfermé en luí-même.
4. Entre el éxito y los avatares de la libertad: Exposiciones de arte francés en Venezuela desde 1945.
Las exposiciones de pintura francesa han tenido en Venezuela una extraordinaria acogida, a pesar de haber sido, en muchas ocasiones, motivo de polémica en el medio artístico, como veremos a continuación. Tanto los museos nacionales como las galerías privadas, lógicamente, propiciaron el conocimiento del arte de Francia en Venezuela con exposiciones colectivas e individuales, desde 1945 hasta finales del siglo XX, porque contaban en muchos casos con el aporte de instituciones privadas. El mecenazgo no solamente estimuló y propició la formación de jóvenes artistas, quienes tuvieron la oportunidad de viajar a Paris, también contribuyó la divulgación e intercambio de nuevas experiencias de ambos países a través de muestras conjuntas.En la mayor parte de estas exposiciones predomina para la selección de temas, artistas, obras y períodos, tanto las referencias pictóricas finiseculares del XIX, como las de las primeras vanguardias, lo cual se extiende hasta finales del siglo XX, con honrosas excepciones. De ambas, colectivas e individuales, haremos una breve semblanza, en función de la documentación consultada que cubre hasta finales del siglo XX, ya que, paradójicamente, del XXI no tenemos mayores referencias al respecto, de aquí que probablemente muchas exposiciones y artistas queden fuera del recuento, pedimos disculpas por ello.
En lo que tiene que ver con las exhibiciones colectivas, es interesante recordar la de 1947 en el Museo de Bellas Artes, de pintura y arte moderno francés, en la que madame Gérmaine Beauguitte presenta a algunos jóvenes artistas[26]; al año siguiente el mismo museo recibe la Exposition officielle de peinture francaise: L’Ecole de Paris de pintores figurativos[27]. Abre el año 1950 con la inauguración de la muestra, en el Museo de Bellas Artes de Caracas: De Manet a nuestros días, en la que participa la colosal cantidad de 63 artistas, representados en 133 obras, una exposición que viajará por varios países de América Latina. Como producto de la misma queda un voluminoso catálogo.[28] En torno a esta exposición se llevan a cabo diversas actividades complementarias: el 30 de enero se inaugura la Muestra de las obras de Pintores Jóvenes de Venezuela, integrada por 31 artistas, en el Taller Libre de Arte, como parte del homenaje al señor Gastón Diehl[29], quien además de presidente de Les amis d’ art, era el curador de la exposición; el 18 de marzo, Oswaldo Vigas da una charla sobre la exposición en la Escuela Normal Gran Colombia.
Pero la controversia ya estaba servida: Alejandro Otero vs. Gastón Diehl, o lo que es lo mismo, la nueva escuela contra la vieja escuela francesa, si es que pudieran llamarse así. En la introducción del catálogo de la exposición, Diehl, para quien el impresionismo es la máxima manifestación de la pintura, afirma que: “La importancia del impresionismo estriba no sólo en la extraordinaria coincidencia de Manet, Renoir, Monet, Sisley, Degas y Prissarro, de su esfuerzo conjugado, que, a través de las afirmaciones divergentes de Cézanne, Van Gogh o Seurat, se prolongarán en Lautrec o Gauguin y hasta Bonnard o Vuillard. Estriba también en que tras ese movimiento se perfilan igualmente Rimbaud, Verlaine y Debussy, Bergson y Proust, Hannequin y muy luego Einstein y todas las aspiraciones humanas, morales o científicas de aquel tiempo.”[30] De aquí que no figure en la exposición ninguna obra abstracta, a pesar de que es precisamente el momento de ebullición, como lo hemos venido diciendo, de esta tendencia en Francia. Esto molesta a Alejandro Otero, por lo que no es de extrañar que se pregunte si: ¿Gastón Diehl promulga y espera una resurrección del espíritu impresionista en Venezuela? [31] Curioso título del artículo publicado en el primer número de la revista Los Disidentes, en el que Otero se muestra decepcionado por la selección de obras para la exposición, que dejaba fuera piezas y tendencias a las que considera “lagunas”, y que a su juicio: “(…) las convirtió Diehl en armas de defensa de su posición personal en lo que al arte contemporáneo se refiere; el cuadro histórico fue ensanchado hasta sacarlo de sus límites, y hacer de esta suerte una apología del impresionismo que el opone y con el que quisiera suplantar toda la realidad del arte de hoy. Picasso, el Cubismo, el Arte Abstracto no tienen ninguna importancia en esta exposición a no ser alguna época ‘amable’ de Picasso. Todo lo que eso es y todo lo que parte de allí son ‘cursilerías’ como escribe el mismo Diehl en la presentación publicada en el catálogo (…).” Pero no sólo por las condiciones de la exposición protesta Otero en ese mismo artículo, también por el enfoque de Diehl, en su publicación en la revista Arts, del 10 de marzo de 1950 en París, en el que, a decir de Otero, establece un análisis poco acertado “de la tradición y de la realidad artística de Venezuela”, y más aún, y ésta seguramente es la gota que derrama el vaso, el comentario con el que Diehl cierra su artículo: “ (Pascual) Navarro y (Alejandro) Otero tendrían sin duda agradables sorpresas que revelar a su regreso al país natal, pero esto siempre que consientan, ellos también, a no quemar demasiado rápido las etapas.” A lo que Otero replica con sarcasmo e indignación: “Él espera tal vez que a nuestro regreso al país natal nosotros aportemos el neo-impresionismo y que esto sea todavía una sorpresa para Venezuela.” Curiosamente, hacia los años ochenta se produce un apogeo de la pintura neoimpresionista, representada por Ernesto León, Carlos Zerpa, Jorge Pisani, Oscar Pellegrini y Carlos Sosa.
Hasta finalizar la década de los cincuenta, se llevaron a cabo otras interesantes exposiciones pictóricas de tema francés, en el Museo de Bellas Artes, tales como: Ambiente de París: Exposición de París y sus alrededores, en 1951[32], con la curaduría del propio Gastón Diehl; en 1955, la Exposición de tapices, pinturas y cerámicas de Jean Lurcat, con la curaduría de Georges Fontaine[33]; ese mismo año abre sus puertas la Exposición internacional de pintura[34], siendo sus curadores Alfredo Boulton y, de nuevo, Gastón Diehl; en 1957, se inaugura Cien cuadros de la Escuela de París[35]; y en el crucial año de 1958, se lleva a cabo la Exposición en homenaje a Georges Rouault, 1871-1958[36]. En 1959, el Museo prestará sus espacios a tres exposiciones: una en la que, otra vez, será Gastón Diehl el curador de la que lleva por título: Ochenta cuadros de la Escuela de París[37]; otra fruto de una selección de pintores franceses de la escuela figurativa de vanguardia, presentada por la señora Boyer-Vidal[38]; y la más notable y novedosa, la de Víctor Vasarely[39] por primera vez en Venezuela.
En los años sesenta, a raíz del derrocamiento de la dictadura de Pérez Jimémez, Venezuela se incorpora a la democracia representativa con no pocas dificultades, una de las mayores desde la perspectiva oficial, es la vinculada a la aparición y avance de la lucha armada, tanto urbana como rural, recuérdese la presencia de las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional (PRV-FALN), no sólo en la capital sino también en Falcón. En este panorama, el arte también habría de verse afectado, tal es el caso de la notable exhibición Cien años de pintura francesa (organizada por los gobiernos de Francia, Venezuela y la Fundación Fina Gómez), cuando el 16 de enero 1963, precisamente el Destacamento Urbano Livia Gouverneur, facción de la guerrilla urbana del mencionado grupo armado, secuestra, en un audaz asalto con fines políticos propagandísticos, cinco cuadros de la exposición inaugurada en el Museo de Bellas Artes de Caracas, esta acción desató un gran despliegue policial que concluyó con la recuperación y devolución de las obras de Vincent van Gogh, Pablo Picasso, Paul Cézanne, George Braque y Paul Gauguin. Un acontecimiento que evidentemente habría de tener repercusiones internacionales.[40] Se comenta que el filósofo Guy Debord calificó la operación guerrillera como el mejor homenaje a los pintores.
Pero hay que subrayar que la importancia de esta exposición se debe también al hecho de que en ella se daban a conocer obras de artistas contemporáneos poco conocidos en el país, cuyo trabajo habría de destacar en un futuro no muy lejano. Junto a los consagrados participaban otros que, hasta ese momento, lo eran menos. La muestra reúne, esta vez, a 150 artistas. En la introducción del catálogo comenta Miguel Arroyo que: “(…) no puede negarse la influencia que la producción artística de Francia ejerció en el mundo entero, durante el período que la exposición comprende. En el caso de muchos venezolanos dicha influencia fue asimilada al (sic) través de reproducciones y publicaciones o por los recuentos verbales de quienes habían estado en contacto con las obras originales, pero sólo hoy se presenta en Venezuela un conjunto que refleja de manera bastante completa lo que ha sido la pintura en Francia durante los últimos cien años.”[41]
En 1966, el Museo de Bellas Artes inaugura la muestra Pintura francesa contemporánea, con la que se espera determinar las principales ideas-fuerza de la pintura francesa contemporánea, y cuyo texto de presentación corresponde al, por entonces Conservador del Museo Nacional de Arte Moderno de Paris, Bernard Dorival, quien reconoce la imposibilidad de resumir “la cuantiosa actividad pictórica contemporánea en una exposición de una centena de cuadros” [42], motivo por el cual, en el criterio de selección de obras se dio preferencia a los pintores nacidos alrededor de 1914, quienes, a su vez hubieran adquirido notoriedad entre 1940 y 1950, criterio que excluye a los más jóvenes y a las tendencias más recientes, con la justificación de que eso otorga: “(…) la distancia suficiente para discernir más claramente sus ambiciones y búsquedas, para apreciar objetivamente sus realizaciones.” Todo ello con el argumento, de que la pintura contemporánea francesa: “(…) marcha en el sentido y según las vías de aquellas de las dos primeras décadas del siglo (…) en los territorios descubiertos por los conquistadores fauves, expresionistas, cubistas, surrealistas o abstractos.”
Destaca Dorival en su estudio que a partir de 1945, una vez declarada la paz y con el restablecimiento de relaciones entre “países y continentes”: “(…) de las cinco partes del mundo acudieron artistas de todas nacionalidades, de todas las lenguas, de todas las razas, hacia este París donde florecía una nueva Escuela de París, orientada esta vez hacia la no figuración y una abstracción bastante diferente de aquellas que practicaban los franceses de origen.” Una abstracción a la que le atribuye un desarrollo inesperado, en el que fue determinante el respaldo de la Galería Denise René, de la revista Art d’Aujourd’hui, de los críticos Leon Degand y Charles Estienne, de artistas como Dewasne y Pillet, y del Atelier de Arte Abstracto. Como vemos, los años sesenta y setenta fueron particularmente importantes en lo que se refiere a las exposiciones de pintura francesa en Venezuela. Destacan entre otras, en el Museo de Bellas Artes: Floris: los inmolados, en 1964[43]; en 1965, una muestra de la selección de obras cubistas y collages de Colección Pedro Vallenilla Echeverría[44], que contó en su curaduría de Miguel G. Arroyo, Juan Calzadilla y Alejandro Otero. Para 1966, Bernard Dorival tendrá nuevamente a su cargo la muestra de pintura francesa contemporánea[45], y el año siguiente Roberto Guevara se encargará de la exhibición de las pinturas de Marcel Floris[46].
A Caracas llega, en 1968, la gran exposición itinerante De Cezanne a Miró, coordinada conjuntamente por Donald B. Straus, Monroe Wheeler y Miguel G. Arroyo C., al Museo de Bellas Artes, auspiciada por el International Council of the Museum of Modern Art de Nueva York[47]. Constaba de 54 obras originales y, a diferencia de la de De Manet a nuestros días, la cual había sido concebida más para la comunidad artística que para el público en general, De Cézanne a Miró tuvo un carácter masivo, y para ella se llevo a cabo concienzudamente, una selección de las obras más representativas de cada autor, lo que generó grandes expectativas en el público: “(…) esta exposición no pretende ser una selección completa, sólo puede sugerir las muchas influencias, alianzas inspiraciones y opiniones predominantes en el arte de las postrimerías del siglo XIX y en el siglo XX.”[48]
A finales de los años sesenta y principios de los setenta, comienzan las galerías privadas a mostrarse aún más interesadas en el tema de la pintura francesa, y es así que la Galería Marcos Castillo, en 1969, presenta la obra de Seyssaud (1867-1952).[49] En 1970, Antañona, Galería de Arte, expone la obra de Jean de Botton; la Galería Arte Moderno realiza una retrospectiva del pintor Martin-Ferrieres, del 19 de abril a 1º de mayo, y esa misma galería, al año siguiente, monta la exposición Impresionismo y post-impresionismo.
El 13 junio 1971, se inaugura en Antañona, la muestra La Pintura moderna en la Francia actual, representada por la Galería Félix Vercel, en la que participan lo que dan en llamar “seis pintores de renombre mundial”, ellos son: Vernard, Yankel, Taurelle, Epko, Bouyssou y Somers. En el catálogo de la exposición aclaran los encargados de la misma que: “No se trata de una exposición más, es una selección cuidadosamente hecha de cada cuadro, pintados expresamente para esta oportunidad. Todas son obras inéditas en Venezuela, para que el público asistente a nuestros salones, tengan la oportunidad de apreciar la labor de la Galería Félix Vercel en su conjunto.”[50] También incluyó Antañona, ese mismo año entre sus muestras, la de Charles Lapique, inaugurada el 25 de abril de 1971[51].
Una exposición de gran éxito fue Arte de hoy en Francia, realizada en 1978, a través de un convenio entre la Fundación Piper-Heidsieck, de Francia, y la Fundación Eugenio Mendoza, de Venezuela. Ambas instituciones tenían en común la finalidad de apoyar a los jóvenes artistas de sus respectivos países. La Fundación Piper-Heidsieck, fue creada “(…) con una triple vocación: dar a conocer cada año la obra de por lo menos tres artistas a través de la organización de exposiciones; hacer conocer cada año en una capital extranjera a los artistas que trabajan y viven en Francia y por último presentar en París la obra de artistas extranjeros, representantes de diferentes movimientos o búsquedas en sus países de origen. Se tendría así, primero a los Jóvenes Laureados, luego a los Grandes Premios y por último a los Grandes Premios Extranjeros, de la Fundación.”[52]
Por motivos desconocidos, el interés por la pintura francesa en las décadas siguientes comenzó a decaer, dando paso a muestras de pintores de otras latitudes. Aunque también es posible que la información sobre este tipo de exposiciones no haya sido sistematizada como debiera. Sin embargo, de finales del siglo XX podemos citar la exposición antológica de 1980 (abril 27 a junio 29), de Charles Vertrillon Hober (1889-1977) en la Galería de Arte Nacional. En 1981, en la Galería Acquavella, la de pintura francesa, inaugurada el 25 enero; la organizada, en 1982, conjuntamente entre la Galería Minotauro y Maison Bernard, Galería de Arte, dedicada a Charles Levier, inaugurada el 8 de julio; en 1986 abrió sus puertas la del pintor surrealista francés: André Masson, El viaje creador, el 27 de octubre en el Centro de Arte Euroamericano de Caracas. Como contrapartida, por ejemplo, en 1987, la Alianza Francesa expone: Cruz-Diez y el color. Por su parte, la obra del artista monocromático Bernard Aubertin (1934-2015) se expuso en 1989, con el título: Aubertin, el fuego, la pasión, lo efímero, entre el 18 de julio y el 18 de agosto, en la Galería Oscar Ascanio de Caracas.
De la década de los noventa poco menos podemos decir,
porque pocas fueron las exposiciones registradas, recordemos al menos la de George
Rouault: reencarnación del Padre Ubú, en el Museo de Bellas Artes, en 1997,
próximo el fin del siglo y del milenio.
[1] Alejo Carpentier, "Tristán e Isolda en Tierra Firme", en: Cultura Universitaria XIII. Caracas: Ed. Canaima, mayo-junio, 1949, p. 53.
[2]Antonio Guzmán Blanco gobernó por tres períodos constitucionales entrelazados por períodos más cortos de gobierno testaferros: el Septenio de 1870 a 1877 al que continuó el de Francisco Linares Alcántara, aproximadamente por dos años; a este le sigue el Quinquenio de 1879 a 1884, precediéndole Joaquín Crespo por otros dos años; y por último el Bienio (conocido como “La Aclamación”) de 1886 a 1888 en el que Guzmán deja encargado de la presidencia a Hermógenes López, se llevan a cabo las elecciones y gana la candidatura propuesta por Guzmán: la del Dr. Juan Pablo Rojas Paúl (1888-1890), y muere Guzmán el año siguiente en París.
[3] Comprensión de Venezuela, [Caracas]: Petróleos de Venezuela, 1987, p. 116.
[4]Francisco Da Antonio, Taller Libre de Arte 1948 – 1952, Los orígenes de lo contemporáneo (catálogo de la exposición), 13 de diciembre de 2012 al 3 de marzo de 2013, Odalys Galería de Arte (Sala 2), Caracas: Odalys Ediciones de Arte, 2012, p. 4.
[5]Simón Noriega, Las artes visuales en Venezuela desde la Colonia hasta el siglo XX, Mérida: Universidad de Los Andes, 2000, p. 109.
[6]José Gómez Sicre, 32 artistas de las Américas: exposición organizada por la Unión, Bogotá: [s.n.], 7-17 de febrero de 1949, p.10.
[7]Alirio Oramas, “Picasso” (exposición homenaje a Pablo Picasso, en el Taller Libre de Arte), Caracas: [s.n.], 1950.
[8]Simón Noriega, ob. cit., p. 108-109.
[9]Francisco Da Antonio, ob. cit., p.6.
[10]Conforman el grupo su líder Alejandro Otero (1921-1990), en París desde 1945, Narciso Debourg (1925), Pascual Navarro (1923- 1985), Perán Erminy (1929), Carlos González Bogen (1920-1992), Aimée Battistini (1916-1989), Armando Barrios (1920-1999), Luis Guevara Moreno (1926), Dora Hersen (1924), la balletista Belén Núñez y el filósofo J.R. Guillent Pérez. Poco después se incorporan entre otros: Oswaldo Vigas (1926-2014), Alirio Oramas (1924-2016), César Henríquez (1918-1999), Genaro Moreno (1921-1991), Omar Carreño (1927-2013) y Miguel Arroyo (1920-2004).
[11]En su estudio Hilda Benchetrit aborda la lectura hermenéutica de las series Las Brujas e Ideografías de París de Oswaldo Vigas desarrolladas durante el período 1950 a 1960, y “(…) concluye que la obra de Oswaldo Vigas se sustrae, desde sus inicios, a las imposiciones estilísticas de las vanguardias universales de la modernidad, con miras a la construcción de un lenguaje personal inspirado en lo mágico, lo mítico y lo telúrico del imaginario latinoamericano, tendencia que será el hilo conductor de toda su trayectoria”. Hilda Benchetrit, ‘Lectura hermenéutica de la obra de Oswaldo Vigas. Series Las Brujas e Ideografías de París’, (1950-1960), en: Portafolio, Revista arbitrada de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad del Zulia. Año 9, vol. 2, no. 18, julio-diciembre 2008, p. 105.
[12]Luz y transformación (desplegable-afiche de la exposición), Caracas: Ateneo de Caracas, 1967.
[13]‘La pintura del siglo XIX en Venezuela’, en: Los Disidentes, N°2, abril, Paris: 1950, p. 6.
[14]“Hemos querido decir ‘NO’ ahora y después de ‘Los Disidentes’. ‘NO’ es la tradición que queremos instaurar. El ‘NO’ venezolano que nos cuesta tanto decir. ‘NO’ a los falsos Salones de Arte Oficial. ‘NO’ a ese anacrónico archivo de anacronismos que se llama Museo de Bellas Artes. /‘NO’ a la Escuela de Artes Plásticas y sus promociones de falsos impresionistas. ‘NO’ a las exposiciones de mercaderes nacionales y extranjeros que se cuentan por cientos cada año en el Museo. / ‘NO’ a los falsos críticos de arte. / ‘NO’ a los falsos músicos folkloristas. / ‘NO’ a los falsos poetas y escritores llena-cuartillas. / ‘NO’ a los periódicos que apoyan tanto absurdo, y al público que va todos los días dócilmente al matadero. / Decimos ‘NO’ de una vez por todas al consummatum est venezolano con el que no seremos nunca sino una ruina.” [Nosotros no vinimos a París a seguir cursos de diplomacia...]. Los Disidentes N°5, septiembre, París: 1950.
[15]Armando Barrios, integrante de Los Disidentes, su obra pasa por diversas etapas de la figuración a la abstracción dependiendo de sus estadías en París.
[16]Juan Calzadilla, 150 pinturas antológicas, Caracas: Fundación Museos Nacionales, Galería de Arte Nacional, 2012, p. 15.
[17] Declarada Patrimonio Mundial, Cultural y Natural de la Humanidad por la UNESCO en el año 2000.
[18]Ariel Jiménez (ed.), Alfredo Boulton y sus contemporáneos. Diálogos críticos en el arte venezolano. 1912-1974, Nueva York: Museo de Arte Moderno de Nueva York y Fundación Cisneros, 2010, p. 163
[19]Los cuales expondrá por primera vez, en 1958, en el Museo de Bellas Artes.
[20]El cinetismo surge en París a mediados de los años cincuenta, y sus raíces se pueden advertir en movimientos como el post impresionismo, el cubismo, y en particular, en el manifiesto realista de los escultores constructivistas Naum Gabo y Antoine Pevsner.
[21] Federica Palomero y Ma. Elena Ramos, La década prodigiosa: arte venezolano en los años 60, Caracas: Museo de Bellas Artes, 1995, 99p.
[22]Ese mismo año de 1960 se funda la agrupación Círculo del Pez Dorado, activa hasta 1966, cuyo compromiso político-social está representado en la Nueva Figuración.
[23]Hugo Figueroa Brett, “De La Cotorrera al barrio Saint Cloud (Maracaibo-París)”, en: El arte. Un puente entre París y Caracas (catálogo de exposición). Caracas: Alianza Francesa, 1987.
[24]“Este arte a menudo encontraba su ímpetu en cierta oposición a lo europeo, ese mundo siempre percibido como morada del invasor, del otro. Las manifestaciones plásticas de estas tendencias fueron por supuesto amplias, incluso por momentos contradictorias, e iban desde el indigenismo expreso de un Alejandro Colina (…) hasta un arte de denuncia y protesta política, cercano a los ideales del muralismo mexicano, como en la pintura de Gabriel Bracho.” Ariel Jiménez (ed.), Alfredo Boulton y sus contemporáneos, p. 164-165.
[25]Héctor Brioso, El Techo de la Ballena cuarenta años después, Madrid: Universidad de Alcalá de Henares, 1999.
[26]Gérmaine Beauguitte, Exposición de pintura y arte moderno francés, Caracas: Lit. y tip. Vargas,Museo de Bellas Artes, [1947].
[27] Exposition officielle de peinture francaise: L’Ecole de Paris (peintres figuratifs). Caracas: Museo de Bellas Artes, 1948.
[28]“El catálogo lleva una introducción de René Huyghe, Conservador Jefe de las pinturas y dibujos en el Museo del Louvre, un texto de Gastón Diehl, comisario general de la exposición, una catalogación de las 133 obras de los 63 artistas representados con sus respectivas síntesis curriculares elaboradas por Yves Sjoberg, de Relaciones Culturales, más 7 planchas o esquemas referentes al desarrollo de las escuelas, movimientos y tendencias artísticas y 12 reproducciones de obras impresas en blanco y negro. Hay una catalogación de autores y de sus obras con títulos en francés, un índice alfabético de autores y un ‘suplemento al catálogo’ que registra del 134 al 152 un grupo de otras 19 piezas, procedentes de las colecciones caraqueñas de los señores John Boulton, Luis Monsanto y Pedro Vallenilla Echeverría, cedidas a los fines de su exhibición.” Cronología General (1948 – 1952), en: Francisco Da Antonio, Taller Libre de Arte 1948 – 1952, Los orígenes de lo contemporáneo (catálogo de la exposición), 13 de diciembre de 2012 al 3 de marzo de 2013, Odalys Galería de Arte (Sala 2), Caracas: Odalys Ediciones de Arte, 2012.
[29]Resulta oportuno hacer una breve semblanza de Gastón Diehl (1912-1999). Nació en París y estudió en el Instituto de Arte y Arqueología en 1934, en la Escuela del Louvre en 1936, y Letras en la Universidad de La Sorbona. En octubre de 1943, durante la ocupación, Gastón Diehl fundó el Salón de Mayo de París, en un café de la Place du Palais-Royal. Firme opositor al nazismo, vivió en Venezuela entre 1947 y 1960, amigo de Armando Reverón. Docente en la Escuela de Arte en la Universidad Central de Venezuela desde 1950. Dirigió el Instituto Franco Venezolano y la sociedad de Les amis d’ art. Contribuyó al desarrollo profesional de Carlos Cruz-Diez y Jesús-Rafael Soto. En 1966, dirigió la Sala de Exposiciones de la Acción Artística del Ministerio de Relaciones Exteriores, hasta su retiro en 1977. Fue Presidente del Museo de Latinoamérica. Publico gran cantidad de artículos en revistas especializadas y libros, además de encargarse de la curaduría de importantes exposiciones de arte.
[30]Gaston Diehl, De Manet a nuestros días, Caracas: Ministerio de Educación Nacional, Museo de Bellas Artes, 1950, p.14
[31]Otero, Alejandro. "¿Gastón Diehl promulga y espera una resurrección del espíritu impresionista en Venezuela?", en: Los Disidentes: París, no. 1, marzo 1950, pp. 3-6.
[32] Gastón Diehl, Ambiente de París: Exposición de París y sus alrededores, Caracas: Museo de Bellas Artes, 1951.
[33] Exposición de tapices, pinturas y cerámicas de Jean Lurcat (curaduría Georges Fontaine), Caracas: Museo de Bellas Artes, 1955.
[34] Alfredo Boulton y Gastón Diehl, Exposición internacional de pintura, Caracas: Museo de Bellas Artes, 1955.
[35] Cien cuadros de la Escuela de París, Caracas: Museo de Bellas Artes, 1957.
[36] Exposición homenaje a Georges Rouault, 1871-1958, Caracas: Museo de Bellas Artes, 1958.
[37] Gastón Diehl, Ochenta cuadros de la Escuela de Paris, Caracas: Museo de Bellas Artes, 1959.
[38] Selección de pintores franceses de la escuela figurativa de vanguardia: presentada por la señora Boyer-Vidal. Caracas: Museo de Bellas Artes, 1959.
[39] Vasarely, (Guillermo Meneses), Caracas: Museo de Bellas Artes, 1959.
[40]De este suceso da buena cuenta el libro de Élida Salazar, Asalto armado al Museo de Bellas Artes, (Claves de la museología venezolana), Caracas: IARTES-Museo de Bellas Artes (Caracas), 2013.
[41]Miguel G. Arroyo C, Cien años de pintura en Francia, Museo de Bellas Artes de Caracas, 21 de diciembre 1962, -febrero 1963, p.1.
[42]Bernard Dorival, (Conservador del Museo Nacional de Arte Moderno, Paris), Pintura francesa contemporánea, Caracas: Museo de Bellas Artes, 1966.
[43]Floris: los inmolados, Caracas: Museo de Bellas Artes, 1964.
[44]Obras cubistas y collages: Colección Pedro Vallenilla Echeverría (Miguel G. Arroyo, Juan Calzadilla, Alejandro Otero), Caracas: Museo de Bellas Artes, 1965.
[45]Pintura francesa contemporánea, (Bernard Dorival), Caracas: Museo de Bellas Artes, 1966.
[46]Floris: pinturas (Roberto Guevara), Caracas: Museo de Bellas Artes, 1967.
[47]La exposición fue exhibida ese mismo año en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires entre el 15 de mayo y el 5 de junio; en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Santiago de Chile, entre el 26 de junio y el 17 de julio, y en el Museo de Bellas Artes de Caracas, del 4 al 25 de agosto.
[48]Monroe Wheeler (Director de la exposición), Introducción al catálogo De Cézanne a Miró: una exposición organizada bajo los auspicios del International Council of the Museum of Modern Art, New York. Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires. Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Santiago Chile. Museo de Bellas Artes, Caracas. International Council of the Museum of Modern Art (New York, N.Y.); Museo Nacional de Bellas Artes (Argentina); Museo de Arte Contemporáneo (Santiago, Chile); Museo de Bellas Artes (Venezuela), [New York] : [Museum of Modern Art], [1968].
[49] Seyssaud (1867-1952), 19 de octubre a 2 de noviembre 1969, Caracas: Galería Marcos Castillo, 1969.
[50]La Pintura moderna en la Francia actual, representada por la Galería Félix Vercel, (catálogo de la exposición) Inauguración 13 junio 1971, Caracas: Antañona, Galería de Arte.
[51]Durante la década de los años 70, se hicieron muchas exposiciones en Caracas sobre pintura francesa, tanto colectivas como individuales, además de las ya mencionadas, podemos citar entre otras: París y el arte contemporáneo, 13-27 octubre 1972, Caracas: Ateneo de Caracas. Édouard Pignon, inauguración 11 junio 1972, Caracas: Antañona, Galería de Arte, 1972. Agüero (Jacques Lassaigne, Frank Elgard, André Geissmann), Caracas: Museo de Bellas Artes, 1973. Cuatro maestros contemporáneos: Giacometti, Dubuffet, De Kooning, Bacon (Alicia Legg), Caracas: Museo de Bellas Artes, 1973. François Morellet, inauguración 20 de mayo de 1973, Caracas: Arte/Contacto. Marcel Floris: perspectivas, volúmenes y voluplanos (Roberto Guevara), Caracas: Museo de Bellas Artes, 1976. Pierre Soulages: pinturas (Gastón Diehl, Jean Grenier), Caracas: Museo de Bellas Artes, 1976. Cinco siglos de arte francés. Exposición realizada a beneficio de las Olimpíadas Especiales de Venezuela (M. Roy Fisher) Caracas: Fundación para el desarrollo físico de niños especiales, 1977, 55p. Víctor Vasarely, (catálogo 27), Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1977. Raoul Dufy (Exposición organizada en homenaje a Raoul Dufy a los Cien Años de su nacimiento) (Angel Kalenberg, Jacques Lassaigne), Caracas: Museo de Bellas Artes, 1978.
[52]Gastón Diehl, Arte de hoy en Francia, Caracas: Fundación Eugenio Mendoza, noviembre 12 a diciembre 2 de 1978.